在开始正文之前,先扯一下交响曲的标题.一般来说,正式的标题交响曲是从浪漫主义时期才开始的,比如我们熟悉的贝多芬“合唱”,门德尔松的“苏格兰”,柏辽慈的“幻想”,而“幻想”更被誉为浪漫派标题交响乐的开山之作.然而,交响曲的标题的出现却比这些早地很,可以说交响曲出现的时候,许多已经有标题了.

所不同的是浪漫派的交响曲的标题是是作者自己加的,而早期交响曲的标题则是后任为了便于理解而没有根作者商量而加的.某些介于浪漫派和古典派之间的作曲家,因为过渡者的便利,于是拥有两种标题音乐,比如贝多芬的”皇帝”钢琴协奏曲便不是作者自己给起的名字,而是首演的听众高呼这首钢琴协奏曲是皇帝,于是它便有了叫这个威名的权利了(当然,也不是专利,海顿有一首弦乐四重奏也叫“皇帝”),他的第三交响曲因为是在扉页上写了一行“献给一个英雄”的字,所以后人便称它为”英雄”交响曲了,其实贝多芬本人可能并不赞同这种做法的,好象“英雄”这个词一开始写的是“拿破伦”,但是后任因为贝多芬对这个矮个子非常失望,于是把“拿破伦”改为“英雄”,也真是好事多磨,想想如果不磨的话,是不是这首交响曲现在就不被叫成“英雄”,而叫作“拿破伦”了,不过我想,这未必就不是好事,每准这样的话,它的知名度会比现在高不少.这种”扉页派”标题法不久之后有被如法炮制用在了第五交响曲身上.当然这些标题都不是贝多芬本人本意,但是有一首却是他亲自加的,那就是“田园”交响曲,而且整首交响曲就是按照这个标题的意境来写的,而它要比“幻想”这个标题出现地早很多,所以说柏辽慈开创标题交响曲这一说发的确有点问题,先不说那些无论处于好玩还是便于理解不经作者同意就给音乐加标题的各位无名英雄,就是有名有姓可察的贝多芬也是不同意的吧.

当然,此标题不同于彼标题.早期的标题都是后人或者听众因为音乐之中的某一元素使地他们联系到了另外一个东西,于是便用这个东西来指称这首音乐,这其中是与某种偷懒和方便的以为的,因为当提一首海顿的交响曲的时候,说”母鸡”肯定要比说成第83号方便,每准当你向一个人提海顿的第83号交响曲的时候,对方可能会一头雾水,不知道你在指什么,但是如果你加一句“就是母鸡交响曲”,对方估计就会说: “原来是这首呀,你怎么不早说.”,与其废了那么多口水,还不如就早说一下,直接就叫标题,那多省事呀.因为这个原因,所以这些音乐的作者在创作的时候并没有把心思象是听众一样联想到那个标题上的,仍旧是一种抽象的形式的创作,海顿不可能在写那首交响乐曲的时候心里一直想着这个地方应该象母鸡叫一样,这是不可能的,至于最后真的有一个地方象母鸡叫,完全是处于巧合和听众的善于联想,根海顿是无关的.而后来作者自己加的交响曲标题却完全不同了,在这时候标题就成为了作者创作时候心境的一种象征,也就是说作者的创作是有一定的具体的指向的,也就是所谓的叙事性,这种特点在古典派的创作之中是很少的,始作佣者便是柏辽慈的“幻想”交响曲,贝多芬的“田园”也勉强可以算吧.这种创作方式有利于将作者的个人心境和音乐以外的内容融入音乐之中,从而表现以前音乐所表现不了的内容,情感幅度也随之变地更大,因此广受浪漫主义作曲家欢迎.但是这样的创作很废神,因此后来的标题音乐作曲加的创作都很少,比如柏辽慈说除了“幻想”似乎也就没有再写过其他象样的交响曲了.

无论是哪种标题音乐,它们的标题却是另一回事,是可以统一概之的.大致标题命名法有三种:一是人名命名法,比如柴可夫斯基的“里米尼的弗朗采斯加”, “罗密欧于朱丽叶”,莫扎特的第四十交响曲有时候也被叫作“维特”交响曲,但是大多还是直乎其号码,不过他有一首“哈夫纳”交响曲却是很少叫它的号码的.另一种方法是地名命名法,门德尔松和舒曼很喜欢用,诸如“意大利”, “莱茵”,写得都不错,还有一种意境命名法,就是把音乐所展现的意境用一个词来形容并且作为其标题,比如“复活”啦, “告别”啦. “军队”啦,还有一种比较有意思,是由音乐之中的某一元素联想到一物而用此物命名,这种命名法在海顿的交响曲之中用地最多,比如著名的“母鸡”“熊”“时锺”,还有其他一些命名法,比如还顿的“奇迹”就是根据当时发生的一件不可思议的事情来命名的,当然这件事和交响曲没有什么必然的联系.最后要说的是,这些命名都没有征德海顿的同意哦.

说了这么多交响曲的标题,看来我们要进入正题了,莫扎特的第四十交响曲也有一个名字,可以把它的命名法归为人名类,不过其实它也不是人,我倒认为归为意境类比较合适.它的标题就是我们所熟悉的“朱庇特”.在古希腊神话里面,有一个山叫作奥林匹亚山,在这个山上住着一群自由自在的神仙.这群神仙里面有一个最高的神,他是万神之神,也就是最高的神,叫做宙斯,后来希腊神话传到了罗马,只是名字变了一下, 宙斯变成了朱庇特,在西方的语言之中它也是木星的意思.这首交响曲的标题并不是莫扎特的加的,也是象海顿的一样是被别人加的,至于是谁就不是很确定了,但是在我们后人的眼中,这个交响曲的标题加地是非常合适的,简洁地传达了这首交响曲的意境,因此就一直流行下来的,这首C大调交响曲也就一直被叫作是“朱庇特”交响曲了.

莫扎特的交响曲成就最突出的表现应该是他的最后六首了吧,而这六首之中尤以最后两首闻名于世.第四十和四十一交响曲是莫扎特的完美风格的两个端点,如果说前者展现了忧郁和戏剧性的特色的话那么后者则将一种莫扎特音乐之中的英雄性表露无遗,也正是因为这部作品,才会有人说如果莫扎特再活三十年的话,音乐界就不可能有贝多芬的地位.交响曲并不是莫扎特的音乐创作的中心,他那时不想之后的贝多芬,布鲁克纳,将交响曲视作最高的音乐形式,并且以一种近乎宗教的情感来对待它,莫扎特的交响曲创作还是属于古典时期的典型风格的,那就是他创作的交响曲仍旧是为了当时的听众创作的.是即便如此,在他后期为数不多的交响曲之中,仍旧有许多音乐展现了他强烈的个人风格,这些风格甚至预示着一种浪漫主义的气息.而他的最后一首交响曲也是当之无愧地成为了他的所有交响音乐创作的颠峰.严格地说,虽然这首交响曲也已经创作于莫扎特的晚年,但是和那些著名的晚年作品如27钢琴协奏曲,单簧管协奏曲相比,晚年风格并不明显,而它于莫扎特的早期甚至同时期的创作也有很大的不同,可以说,它代表着一种单一的风格,甚至是一种未来的风格,莫扎特只用这么一首交响曲结束了他的交响曲创作,伺候他就再也没有写出这种风格的音乐了,而是忽然转向了一种平淡的风格,正如许多晚年作品所体现的.因此,我们可以说这是莫扎特音乐非常独特的一首,很值得我们细细品位.

但是我们要真正地了解这首交响曲是多么的艰难啊,至少对于我来说是这样的,莫扎特的音乐从某一方面来说是十分平易近人的,但是另一方面来说却又是很深刻,难以理解的,也就是说,我们可能听到莫扎特的一首音乐的时候会马上喜欢上它,但是能够真正理解它的伟大却不是那么容易的.尤其是莫扎特的晚期作品,绝对不能把它们简单的解说为优美,它们内在的深刻性是我们永远也挖掘不尽的.这首第四十交曲,我都不知道用了多少年才对它有了些许真正的了解,但是这似乎仅仅是开始.

我已经记不清楚第一次听这首交响曲是什么时候了,总之那是很遥远很遥远的事情了,可能那是后我还是一个刻苦学习基础知识的孩子,莫扎特这个大名也才是刚刚听到.忽然有一天,带着一种陌生的感觉第一次听到了这首交响曲,也第一次知道了曾经有一个著名的作曲家叫做莫扎特,他曾经写下了数量巨大的音乐作品,但是除此之外我对他便一无了解了.

但是我却一直在听这首交响曲,如果要问我原因,我只能说,因为我喜欢它,所以一直在听,但是为什么喜欢呢?喜欢它的什么呢?我也说不出来,反正是一种本能的喜好驱使着我,这就好象喜欢一个人一样,你只能说出喜欢她,但是说不出为什么喜欢它.

如果有为什么,那也必须经过许多岁月你才会明白.

我现在拥有的唱片之中,有两个这首交响曲的版本:一个是伯姆的版本,一个是塔特的版本.但是通过唱片对这首交响曲进行认识却是在它们之前的了,只是以前自己收藏过的那些唱片都已经不在了,而这两个版本是现在我唯一的两个版本,当然也是格外喜欢.

在一开始我对莫扎特的这首交响曲并不能谈得上有多么特别的喜欢,因为我对莫扎特也不是一下子就喜欢上的,尤其是对于这首交响曲.我似乎也是经历一段感兴趣到无视再到真正感兴趣然后到钦佩和理解的路程.

大二的时候,我慕名买到了大名鼎鼎的伯姆指挥柏林爱乐录制的六首最后的交响曲.听这套唱片的最初感受最初很是一般,尤其是感觉到伯姆的指挥风格非常老套,并不是自己当时喜欢的.虽然乐队很好,然而这套唱片的第一印象却是非常非常地平淡.但是精品终归还是精品,伯姆的这套唱片能够一直被奉为莫扎特的后期交响曲并不是没有根据的,当然这是我以后才深刻体会到的.

在此之后,我便一直在听莫扎特的其他的音乐,交响曲并不是重点,而且那时我最喜欢的莫扎特的交响曲是25和29两首,而不是后期的交响曲,有很大的原因便是自己还不能适应伯姆的指挥风格.

后来我在一个偶然的情况下看了一下英国著名的身残志坚的指挥家塔特指挥英国室内乐团的第四十一交响曲的最后一个乐章的视频,正是从那个时候开始,我开始真正地进入这部交响曲,可以说正是塔特将我真正地带入了莫扎特的交响曲世界的,我当时才相见恨晚般地感慨无比,这真是一个奇妙的世界.塔特指挥的是室乐团,线条非常清晰,他的指挥风格是具有英国指挥家的一贯风格,清冽干净,注重作品的结构感,同时我能够从中听出一种以前全然感觉不到的力的存在,也许这正是莫扎特的这部交响曲的核心吧.后来我便买了塔特的全集版本,一直都非常喜欢.我现在最喜欢的指挥家之中, 塔特是非常重要的一位了,因为我是从他那里真正地喜欢上莫扎特的交响曲的,我喜欢他的另外一个原因是这位指挥家其实是一个残疾人,但是他的事业却是非常地有成就,是指挥界里面诠释莫扎特的权威人物.几大唱片公司的莫扎特的代言人,PHILIPS是马里纳,DG是伯姆,EMI就是他了,这样一位身体残疾的人物能取得这般成就,真实无比地钦佩.

我从塔特的演绎之中体会最深地便是开始初步地感觉到了最后一个乐章主调音乐和复调音乐两种手法结合的奇妙之处,也许是因为他用的是室内乐团,各个声部线条都比较清晰,才帮助我理解这些的吧. 伯姆指挥的是大乐团,尽管音响效果是超一流,但是声部远不如室内乐团的演奏清晰,这也是我一开始喜欢不上伯姆的原因之一.

但是当我听完塔特之后又回到伯姆的时候,终于第二次也是真正的认识了这套唱片的伟大之处.许多人责备伯姆的演奏有一股学究气息,我一开始也是这么感觉的,但是如果我们一直这么认为的话,只能说我们的理解水平永远停留在享乐主义的层次之上. 伯姆的处理传承了一种十九世纪的精神,而这种精神随着现在老一辈音乐家的去世已经所剩无几了,我们也只能在他们的唱片之中也会有所了解.当我再一次听伯姆的唱片的时候,尤其是到了最后一个的乐章的时候,真正地体会到了这首交响曲之中的“朱庇特”的味道,不等不承认,这是大乐团演奏莫扎特的交响曲的典范了,我当时几乎听地泪流满面,只在那时才真正地感受到了柴可夫斯基曾经说过的话:“这是交响曲世界之中的奇迹”

是的,它真的是一个艺术的奇迹.

我想这首交响曲的最大的奇迹就在于主调音乐和复调音乐的结合吧,我并不是专业的音乐家,所以对于这种音乐手法的惊妙之处用了很长的时间才算是初步地体会到了,当然随着我以后的音乐专业知识的丰富我可能会在里面发现更多奇妙的东西,然而起码是在现在它已经使我非常地叹服和惊讶了.跟后来的贝多芬,布鲁克纳等人动辙一两个小时的交响曲来说,莫扎特的这部交响曲其实并不是长,而四个乐章也都是传统的安排,然而其中却有许多值得我们去关注的东西.这部交响曲作为莫扎特的最后的交响曲创作,一直以来都是人们议论的对象,但是我却很少发现将它和其他所谓的最后作品进行的比较.比如将它与莫扎特的最后的钢琴协奏曲比较,最后的协奏曲比较,最后的歌剧比较或者最后的五重奏比较.那些最后的作品,从第二十七钢琴协奏曲再到单簧管协奏曲再到莫笛再到单簧管五重奏似乎都传递着一种共同的东西,那就是莫扎特晚年心灵之中的宁静和一种离别的淡定,然而这部大约是在同时期写的交响曲的性格却和那些作品大相径庭,即使是前一首也是完全不同的.我想仅仅这一点就值得我们爱乐人好好地去思考和发掘.也正是因为这首交响曲和莫扎特的其他晚期创作相比而显示出来的不同一般的特征,当我开始能够充分地理解它的伟大和精妙的时候,心中才越发充满了发现一处神秘的境地的激动之情.

这首交响曲是用气势宏伟的C大调写成,这种其实从第一乐章的一开始就显露了出来,莫扎特的后期交响曲很多在形式上都受海顿的影响很深,一个比较突出的例子就是每首交响曲的开头都有一个很慢的引子,而这种引子直到最后两部交响曲终于被取消,事实上这种处理也引领了以后的交响曲的创作.这种庆典风格的开头使人很容易联想到莫扎特创作这首交响曲的初衷和目的.因为从上一篇我的译文之中我们已经知道这首交响曲的创作是很有可能是被用作公众音乐会的,所以一种乐观甚至是胜利似的情绪自始至终贯穿于这首交响曲之中,尤其在第一乐章非常明显.但是似乎我们也不能仅仅把自己的猜测全部放在这个设想之上,因为莫扎特的其他的晚期作品同样是为公众演出来创作的,但是它们的性格却很少有象这首交响曲那样的主题和性格.相比莫扎特其他题材领域内的最后一首作品所体现的内心的回归,这部交响曲似乎从这个主题开始便告诉我们莫扎特并不是太想在这里告诉我们那些东西,相反这很像是莫扎特对于自己的一生的事业和创作生涯最后的一次自信和雄心的表露,大有”我真的还想再活五百年”的气魄和胸襟.当然这个主题所体现的性格还不能称地上是一种浪漫主义的英雄性,但是在当时来看,莫扎特似乎已经通过这个主题迈入了浪漫主义的门口,虽然令人可惜的是他还没有完全迈进这个大门便离开了,但是却真的把这扇大门给打开了.然而莫扎特达到这种效果所凭借的手段仍旧是非常简单的旋律线条和织体,甚至在第二主题呈现的过程当中根本至于弦乐在演奏,构成了一种室内乐式的气氛.像他的其他交响曲一样,发展部仍旧是很短的,这似乎是出于整部交响曲的曲式的平衡的考虑,毕竟它已经有了非常扩展的呈示布了.

但是这部交响曲的最伟大之处:复调手法的应用却是在最后一个乐章之中才最后得意完美呈现.莫扎特的这首交响曲有别于前一首甚至是他所有的其他的交响曲的一个地方就在于从情绪上来说这部交响曲更像是一个整体.在大部分古典主义的交响曲之中,往往第一乐章便是全曲的重心,最后一个乐章的情绪很难和第一乐章相提并论,很同意给人造成一种很不完整的感觉,这种缺点就算是第四十交响曲都存在.然而另我们欣慰的是,在这部分交响曲之中无论是曲式还是情绪,都达到了最大限度的平衡.从第一乐章到最后一个乐章,像是一个从人世的庆典达到天堂的壮丽的无与伦比的过程一样,情绪在最后的一个地方达到了顶点,也达到了完美.当然最后一个乐章也在主调音乐和复调音乐的结合也完全地呈现了出来.因此跟第一乐章非常不同的地方就是这个乐章的的发展部是非常扩展的,以便于使音乐的元素可以在一个较长的时间之中能够达到充分的发展.当然对于主调音乐和复调音乐是如何发展和结合地如此完美的,这是非常专业的问题,我不是不想说,而是根本说不了.但是我能说的一个是这个乐章的发展部十分巧妙,.整个发展部由两个部分组成,它们和呈式部与再现部的关系十分巧妙,与文学上的顶真的手法十分神似.第二个主题呈现之后,紧接着便从这个主题进行发展,完后才以第一主题为素材进行发展变形.最后一个乐章的尾声是一个庞大的赋格,我被这首交响曲折服就是从这个赋格开始的,据我以前所看的书籍之中半专业的介绍,说这个赋格非常出色,我从一个爱乐人的本能上也觉得它十分地出色,但是具体的原理我还是说不出来.但是有可另一个证据可以证明这个赋格的使用的确非常出色.那就是门德尔松在自己第三交响曲的最后一个乐章的尾声也使用了一个非常宏大的赋格,我推测是在模仿莫扎特,当时我被门德尔松的这个赋格所震撼,激动地泪流满面.现在听了莫扎特的赋格,才发现即便以前曾经感动地我泪流满面的那个赋格在莫扎特面前都相形见绌,不信你可以去比较一下.

应该说这首交响曲是我所听过的莫扎特的交响曲之中最富有英雄性的一部了,然而仅仅认到这一点还是不够的,这仅仅是它的外在的表情,更为重要的是它从一开始便有一种终结一切的伟大气魄,在这里,我们可以感受到中世纪圣乐的呼吸,然后一直延展到了莫扎特去世之后的浪漫主义的气息,在这短短的半小时的音乐之中,我们听地越多,越发现它无所不包.可能也是因为这样,它才显得那么宏大,一直以来在人们的心目之中便超越了它的形式,它的风格局限,位列历史上最伟大交响曲之一,我想,每一个人在这首交响曲里面都会发现一个不同的世界.

二零零八年九月十九日