莫扎特的钢琴协奏曲的各个乐章的写作规则是不一样的，最典范的规则是古典奏鸣曲式。古典风格的创作最基本的特征是奏鸣曲式的创作方法，这是德国人的原创，第一个对它进行娴熟应用的是海顿，之后，莫扎特完善并且发展了这一作曲原则。奏鸣曲式的作曲原则也只有在德国这么一个国家才会形成。德国是一个哲学的国度，德国哲学的奠基人物费希特的哲学的基本原则简单地说是三点：自我设定自我，自我设定非我，然后是自我和非我的统一。后来黑格尔发展了费希特的自我学说，把自我意识变成了正题，反题，合题。其实本质上二者是一样的。德国人的哲学思维是一种复杂反复性思维，这和佛教之中的轮回有几分相似之处，难怪后来尼采会提出永恒轮回之说。虽然没有确切的证据说明这种思维方式直接影响了德国音乐创作的原则，但是它的确和奏鸣曲式的原则非常相似，我真的不认为这是一种巧合。我们不妨看看奏鸣曲式的基本发展线索：呈示部，展开部，再现部，呈示部相当于正题，展开部相当于反题，再现部相当于合题，不正好和前面我们说的哲学原则很相似吗，所以，可以说德国人的音乐就是德国人的哲学的延伸。我们也可以说，每一个作曲家都是一个哲学家。应该说，现代古典音乐的最基本的也是最成功的原则就是奏鸣曲式的确立和发展。其实，确切地说，这大抵是德国音乐家的事情，从一开始，奏鸣曲式的创立和发展都是一般德国佬在搞，这也不奇怪，法国人和意大利人谁也没有那么大能耐搞出像费希特，黑格尔这种异想天开到了哲学境界的大牛人，人家德国人不仅仅这般哲学家敢胡思乱想，连带音乐家也有了这种糊涂劲，哲学和音乐本来就相同，于是思维领域的风暴席卷了音乐的领域。这里我也特地提一下几个比较容易被混淆的东西，就是奏鸣曲和奏鸣曲式的区别。奏鸣曲式是一种作曲的原则，并不是一种音乐体裁，而奏鸣曲式一种音乐体裁，特质为一件或者几件乐器所作的一种音乐形式，比如我们所熟悉的贝多芬的钢琴奏鸣曲，顾名思义，是为钢琴缩写的，而我们不太熟悉的莫扎特缩写的三重奏鸣曲（K266），则是为小提琴，中提琴和大提琴所写的奏鸣曲。一般奏鸣曲的第一乐章（有时侯还有之后的慢乐章和最后的乐章）是以奏鸣曲式写成的。而其他乐章则不一定使用奏鸣曲式，比如一部经典的奏鸣曲有四个乐章，第一乐章肯定是奏鸣曲式，也是整部音乐最重要的乐章，第二乐章一般是慢板，可以使用奏鸣曲式，也可以使用其他曲式，第三乐章一般是小步舞曲或者谐谑曲，而第四乐章大多是回旋曲，当然也不乏以变奏曲式或者奏鸣曲式写成的第四乐章。莫扎特的钢琴协奏曲都是三个乐章，第一乐章都是以典范的奏鸣曲式携程，第三乐章大多是回旋曲式写成的回旋曲，有少数是变奏曲或者奏鸣曲，而第二乐章是慢乐章，曲式选择也比较多样性。由于协奏曲的特殊情况，莫扎特的钢琴协奏曲的第一乐章又和一般的奏鸣曲式不一样。一般的奏鸣曲式经历了呈示部，展开部和再现部的发展，在莫扎特的钢琴协奏曲里面，呈示部的表现不是现室内乐器那样那么单调的。他的钢琴协奏曲的第一乐章的呈示方式有两种：一种是所谓的双呈示部，一种是单呈示部。前者就是在呈示部之中，乐队部分和钢琴部分分别呈示不同的旋律，齐头并进，而后者则乐队和钢琴都是一致的。简单并不意味着不感人，所有钢琴协奏曲之中最优秀的一首就是以后一种方式写成的。一般用前一种呈示部的都具有较强的表演性，留存了较多巴洛克时期的宏大风格，莫扎特的第二十二钢琴协奏曲就是这种协奏曲的典范。气势恢弘的乐队和强劲有力的钢琴在不同的旋律线上互相竞奏，整个乐章都让人心潮澎湃。但是这种协奏曲往往会因为效果而牺牲了情感的表达，莫扎特在他的其它协奏曲之中弥补了这种不足。以后一种呈示部写成的协奏曲则性格更加温婉，也更多了许多优雅的室内风格，是莫扎特最深的情感驻足的地方。这种协奏曲最成功的代表就二十三钢琴协奏曲，它也是莫扎特的所有协奏曲之中最伟大的一首。莫扎特的钢琴协奏的展开部尽管坚持了早期奏鸣曲式的创作规则，是很短的，所以局限了其表现内容，但是莫扎特却使得他的钢琴协奏曲的展开部富有了极具魅力的表现力，这在他的其他奏鸣曲和交响曲之中都是感觉不到的。可以说，他的钢琴协奏曲的呈示部都是最纯正的莫扎特风格的，也就是说只有莫扎特能够天才般得使用简单的作曲技法，并不是那么多变的旋律（很多都只是音阶型乐句）在极其有限的时间范围之内展现丰富的情感内容。我们从他的第一首A大调协奏曲（即第十二号）的展开部能够听出莫扎特在将旋律素材变成深情的歌曲上是多么的富有天才。在这个简短的展开部中，右手的钢琴基本只是弹奏出一连串窸窸窣窣的高音碎响，但是这些袅袅碎音却在沉重绵长的低音部分的陪伴下，营造除了一个神秘而又甜美的世界，在这个世界之中，我们甚至能够感受到一种因为甜美而带来的忧伤，这种忧伤却进而将这种美变得更加浪漫和迷茫。我想，这才是莫扎特音乐的秘密所在，也是它们最迷人的地方。而在另外一首同样以A大调写成的协奏曲（二十三号）之中，这种美变的不再冷峻，更多了一丝春天的暖意。

可以说，莫扎特使音乐史上第一个在音乐的旋律和节奏之上为作曲家自己的心灵留下了一个适合的平台的人，在他之前，音乐仍旧是一种完全的听觉的实验，而在他之后，作曲家的内心又频繁地破坏音乐的形式，只有在莫扎特这里，我们不仅能够看到清晰地古典范式，而且可以感受出莫扎特可爱甚至深刻的内心世界，我们从来没有在他的音乐之中感觉出那种形式和情感的冲突，也不会再听他的音乐的时候觉得那一部分的缺失。

还有一点我想说的是我一直的一个疑问。在这里也算和大家一起讨论一下。我们知道，莫扎特的交响曲在后期成熟的时候是比协奏曲多一个乐章的，就是谐谑曲，但是他的钢琴协奏曲却始终没有多出那么一个小步舞曲。为什么协奏曲一直和小步舞曲无缘呢？即使到了后来奏鸣曲，室内乐陆续包括进了小步舞曲和谐谑曲的乐章，而协奏曲却始终坚持着三乐章的原则（只有勃拉姆斯例外）。我一直思考到底是什么原因？是因为技术原因，还是有其他的考虑。我想应该不是技术原因，而是从钢琴协奏曲的特殊情况来看待。协奏曲，顾名思义，是一种合作，早去的风格是讲究对比，而莫扎特最终把协奏曲的钢琴和乐队变成了一个和谐的团队，也就是说，钢琴在莫扎特这里既是作曲家表现自己的一种媒介，也是和乐队合作的对象，钢琴不是和乐队竞争，也不属于乐队，两者是一种共生的格局，这种格局强调和谐的风格，所以小步舞曲在这里是对的。小步舞曲最初是海顿创立的，是一种幽默的表达，但是钢琴协奏曲不需要幽默，这会打破钢琴和乐队营造的和谐氛围。另一方面，钢琴协奏曲为演奏中的留下的表现空间要大很多，演奏者需要在这种和谐的格局之中表达一种独特性，这显然和小步舞曲的风格是矛盾得，小步舞曲实际上是把音乐拉出了个体的世界，是间断了的和谐，而协奏曲需要强调整体性下的和谐，在这种和谐之中，钢琴的自我表达才会完整和从容。

说道整体性，我们不会不考虑协奏曲特点，顾名思义，协奏曲是由乐队和独奏乐器共同合作完成的，那么我们必然不能回避独奏乐器和乐队的关系。莫扎特的一开始的四首钢琴协奏曲都不完全是原创的，都是从一些其他作曲家写的奏鸣曲改编而来的。这里我们也不难推测出早期莫扎特的钢琴协奏曲之中钢琴和乐队的角色，钢琴部分原本就是独立的音乐，脱离掉乐队也是可以作为完整的音乐作品，而莫扎特把这些奏鸣曲改编成协奏曲，加入了管弦乐队的音色，其效果是增强了原来的音乐的表现力，同时他可能会对那些被改编者的原作进行了更多炫技性的处理，钢琴始终是出于主导地位的，乐队的作用是为了增强钢琴的表现力，另一方面，钢琴的各种炫技也正式通过乐队的进行来提供这种机会的。巴赫写他的键盘音乐时使用的乐器是大键琴，大键琴没有强弱的区别，它的音量区间是mp-mf.所以说巴赫的音乐一直被认为是富有逻辑性和循环性的音乐，大家常常把它的特点归结于巴赫的精神特质。而忽略了其他方面的原因。笔者在这里提出一个个人的观点，巴赫进行这样的创作唯一的原因是他受制于当时乐器的特性，只能这样写。巴赫所使用的大键琴缺乏音量上的对比必然会导致表达感情的空间有限，所以巴赫只能寻求大键琴上能够表达的逻辑性和重复性。到了莫扎特时代，键盘乐器发生了很大的改变，影响最深远的是piano的出现（这种piano并不是现代的钢琴，而是一种古钢琴）。一开始古钢琴在强弱对比上的表现力也是很有限的，相对于大键琴来说，古钢琴的的确确实现了质的飞跃，那就是钢琴家可以弹出强弱不同的音。这种在键盘上所实现的减弱对比对音乐史的发展有着决定性的作用。那就是音乐家或者作曲家终于可以从他们的音乐中寻求一种对比的效果，从而丰富了音乐的情感内涵。莫扎特的钢琴协奏曲就是为这种钢琴创作的。当然，他的早期创作注定要受早期古典音乐家甚至更早时期的巴赫等的影响，强调钢琴本身的技巧性表达，但是莫扎特显然已经注意到他所能驾驭的乐器上所附有的丰富表达潜能。在早期的钢琴协奏曲中，包括巴赫为大键琴所作的协奏曲和海顿为古钢琴所作的协奏曲，钢琴的技巧性无疑是最受强调的方面，而乐队也很少能和钢琴有机融合起来，对比性一直是这些协奏曲的最大特点，钢琴和乐队是两个独立的部分。当是从C.P.E巴赫的协奏曲中，我们就能看出乐队和独奏乐器合作的可能性以及这种可能性所能产生的各种全新的效果，以及这种效果所能够为情感的抒发提供的广阔平台。莫扎特将这种可能性变成了现实。从他的第9号钢琴协奏曲开始，钢琴和乐队就不再是互相独立的音乐部分了，钢琴开始在乐队的背景之下寻求做为一个整体的协奏曲中应有的合适角色。这种角色不再是一个孤孤零零的独奏乐器，那种像孔雀那样孤独地炫耀自己的羽毛般的独奏乐器，而是作为一个整体部分如何丰富和增强这个整体的角色。而乐队也不再仅仅是独奏乐器的一个背景，或是为了增强独奏乐器的效果而作为对比的另一方。莫扎特钢琴协奏曲里面的乐队，是为钢琴提供更丰富的路径而存在的。即使是那些拥有双呈示部的协奏曲在呈示部之中，乐队部分和钢琴部分在旋律上依然能够拥有一种和谐，我们在那里感觉不到早期协奏曲中空洞的对比。在发展部中，呈示部中的钢琴旋律和乐队的旋律会相互融合成为一个整体。那么这种特征和我所想说的主题有什么关系呢？钢琴协奏曲中的钢琴和乐队正是在莫扎特这里实现了平衡。钢琴不再仅仅是一个独立的个体，而乐队也不再仅仅是一个作为独奏乐器的背景。在莫扎特钢琴协奏曲里面，钢琴和乐队终于是作为一个协奏曲式的钢琴和乐队而存在的。钢琴不再是钢琴奏鸣曲中的钢琴，而乐队也是不是交响曲中的乐队，他们是真正的协奏曲。在莫扎特之后，这种协奏曲的规范被打破了，平衡也不复存在了。甚至有的作曲家，为了弱化钢琴在钢琴协奏曲中的效果会刻意地为其他独奏乐器提供角色，比如勃拉姆斯的第二钢琴协奏曲。到了现代音乐时期，如巴托克写的一些协奏曲，钢琴和乐队的和谐完全被纯粹的音响效果所打碎，似乎又重新回到了音乐的开始。

在莫扎特的钢琴协奏曲之中不能不提及的是其中的木管，几乎所有的交响音乐或者协奏曲都有管乐的参与，尤其是以长笛，双簧管和单簧管为主的木管乐器。在莫扎特的钢琴协奏曲之中，木管乐器是除了独奏的钢琴之外非常重要的角色。可以说，弦乐组构成了协奏曲的身躯，钢琴是协奏曲的心脏，而木管则是这些协奏曲的首饰，虽然缺少它们并不对音乐造成什么太大的影响，但是增添这些可爱的乐器，却的确是的这些协奏曲增色不少。不可否认，音乐的进行，乐思的发展，主要是由钢琴和乐队的互动来完成的。在这种互动之中，木管逐渐由乐队的一部分变成了主导互动的一方。早期的协奏曲之中，木管起的作用主要是调和音色的作用，但是越到后来，在莫扎特那些最成熟的钢琴协奏曲之中，木管对于音乐的整体效果起到了不可或缺的作用。在引导音乐的流动上，单簧管的作用在K488第一乐章之中的作用是明显的。在这种基础上，木管成为了莫扎特音乐的整体性的一个基本因素。在后期的交响音乐创作之中，管乐的效果被越来越多地强调，但是作曲家强调的多是铜管乐器的效果，但是莫扎特的钢琴协奏曲基本上只为木管乐器留下发挥的空间。铜管的使用，能够使得交响音乐的音响达到更广的境界，从而使得音乐冲破音乐本身的限制，成为了精神的幻想工具。而莫扎特的木管达到了正好相反的效果，也就是说成为了莫扎特所崇尚的平衡的媒介。钢琴和乐队本来属于这些协奏曲的两个部分，似乎这些已经足够了，不需要其他角色的参与，但是它们的音色的对比是明显的，木管的加入，同时调和了两种音色，使得整体的音乐在原来的基础上更加接近于理想的平衡，这种平衡的后果是心灵的向内的反省，而不是向外的征服，这是莫扎特和后来的浪漫主义者在对待乐器的态度上不同导致的精神表征的必然的区别。最初的木管只有双簧管，从为双钢琴写的协奏曲（K365）开始第一次使用单簧管。这也是莫扎特钢琴协奏曲创作走向成熟的标志。后来的诸多优秀的协奏曲之中，不乏木管乐器的影子。

最早引起我的注意的应该是第十七号钢琴协奏曲的第二乐章。那些时候，我对莫扎特的音乐都还没有整体的印象，喜欢可能就仅仅是因为直观上的好听而已。记得有一天深夜，我在静悄悄的房间里面听奥康纳弹的第十七号钢琴协奏曲，这是一首非常可爱的协奏曲。但是当它行进到第二乐章的时候，一组打破周围宁静的管乐像是甘泉一样流了出来。双簧管是接着一开始的乐队的主题演奏的，但它显然把我已经带入了一个仙境，仅仅是通过高音部那声孤独地的轻吟。它放佛道出了莫扎特的欢乐背后所隐藏的神性，那种平静的气息是和狂躁，轻狂无缘的，所能找到的是一颗虔诚的心灵，它膜拜的也是存在于自己内心深处的上帝。后来，我在他更多的协奏曲之中找到了这颗平静安详的心灵，让我感到即使是在欢乐的乐章之中，它都没有沉溺在狂欢之中，我想也可能是这个原因，莫扎特的音乐才从来没有让我觉得烦腻，因为它们都是最真实的，就想生活之中平平常常的一个关爱，一个温馨的拥抱，我们不会嫌其太多，事实上它们太少了。

其实这篇文章中，关于莫扎特音乐的平衡非常重要的东西并没有说：那就是他的音乐尤其是钢琴协奏曲之中情感是如何平衡的，在我看来，这是体会莫扎特音乐最核心的部分，也是最难以言说的部分。因为即使莫扎特都把他的内心的感觉用音乐给表达了出来，那就说明它们远在语言之外了。当然这种感觉也不是不能用语言来表达，但是那就是另外一种艺术，而艺术的创作是需要灵感的，那么就不是说想写就可以写了。所以，在这篇文章之中，我本来计划要写的一些东西，就不写了，因为我深知要写出那种感觉，真的很难，也需要更多的时间和更合适的心情，但是现在我没有这些心情，所以我就不写了。以后有了心情和时间，自然会把它们写下来。

 

二零一零年四月