三部歌剧的序曲都是管弦乐中的精华，不仅仅有机地和每一部歌剧结合在了一起，提示了剧情的大概，而且本身就是十分优秀的音乐，自诞生之日，它们就常常在演奏会上被单独演出。

《费加罗的婚礼》序曲采用交响乐奏鸣曲式的手法，言简意赅地体现了这部喜剧所特有的轻松而无节制的欢乐，以及进展神速的节奏，这段充满生活动力而且效果辉煌的音乐本身，具有相当完整而独立的特点，因此它可以脱离歌剧而单独演奏，成为音乐会上深受欢迎的传统曲目之一。序曲虽然并没有从歌剧的音乐主题直接取材，但是同歌剧本身有深刻的联系，是用奏鸣曲形式写成的。开始时，小提琴奏出的第一主题疾走如飞，然后转由木管乐器咏唱,接下来是全乐队刚劲有力的加入； 第二主题带有明显的抒情性，优美如歌。最后全曲在轻快的气氛中结束。这部序曲短小活泼，它省略了发展部，因此能够使的整个序曲一直保持了一种无比活泼的快节奏，生动地再现了歌剧紧张而又极富喜剧性的情节。

《唐•乔望尼》的序曲反映了这部歌剧的中心思想，序曲也是用奏鸣曲式写成，引子很长，引子主题开头威严可畏的和鲜，描写石象沉重的步伐，在中提琴上的不安进行，表达了谈换因石象出现而一时呆然若失和预感不秒的感觉。这部序曲中的棉长的引子给人带来的是一种不祥的预感，而接着它则出现了呈示部的活泼的旋律。呈示部的的第一主题充满了生命力和火热的情绪，体现了主人公乐天和玩世不恭的复杂性格。在这里，主题的快速的速度，极其清澈的笔法，使得这一切就显得十分轻快和明朗。但是，在呈示部中也出现过矛盾，他的第二主题的形貌就有明显的对比—-他的开头的齐奏音响 强劲有力，而小提琴则用轻快的逗弄性的音调来回应它。序曲的发展部则以第二主题来作为基础，依旧是固执而有威胁性的动机和轻浮，胡闹的动机的对峙。现在，开头陈述时的那种轻快和辉煌的效果逐渐被坚决和猛烈的音响排挤掉，调性色彩和配器变得越来越紧张。序曲中这一激动人心的戏剧性段落，很自然的是和唐为了追求享乐，排除阻碍的场面相互呼应的，再现之后没有独立的结尾，音乐变得越来越清澈，后来留在了新的调性—-F大调的属和弦上，不知不觉地将音乐转入了歌剧的序幕，就这样一来，莫扎特将序曲和歌剧直接联系在了一起。

歌剧《魔提》的序曲以奏鸣曲的形式从统一全剧的降E开始，精美的弦乐声华丽而且流畅。如泉水源源涌出，象征着光明和美好的生活。序曲是用奏鸣曲式写成的，他的引子一开始就把听者引入了歌剧形象的基本意境，开头的三个和弦，是智者萨拉斯托光明王国的象征，这样的和弦在发展部开始前和歌剧第二幕中都可以听到。紧接着这个和弦的是一段神秘的旋律。开头缓慢的引子庄严肃穆，是崇高理性世界的写照，接着是奏鸣曲形式的的快板部分，用意体现神话中欢乐的气氛，是歌剧乐观内容的交响化体现。快板的第一主题急速，轻快，有力，它连续不断，无休止地飞快进行，使音乐仿佛变成了一片没完没了的沙沙簌簌之声，莫扎特就是这样来描述活跃，明朗而又有神秘感的神话世界的。第二主题显出了更加柔和抒情的特点，接近塔米诺和帕米娜的爱情主题。发展部以第一主题为基础，这一主题素材获得了特别活跃和急速的发展，它不断地在各种调性上转移，使得整部序曲象是一股源源不断流出的水流，它是光明和美好生活的体现。

除了极其成功的序曲，三部歌剧最令人心醉的就是它们各具特色的音乐。

《费加罗的婚礼》成功的地方是它的咏叹调是歌剧史上最精彩的情节结晶，不仅仅充分传达了人物的独特性格：费加罗的幽默与神气，伯爵夫人的苦乐参半的渴望，伯爵报复性的自尊，凯鲁比诺急切的迷恋，苏珊娜深厚宽恕的爱。然而它的真正伟大之处在于其重唱曲，前所未有的戏剧性和喜剧张力，尽寓于此，无论是多么复杂的重唱曲—-第三幕的六重唱更属复杂之至而有甘美之极之作，它们形制井然而且灵活，从未与音乐主线脱节。

《唐•乔望尼》的写作时间和《费加罗的婚礼》间隔很短，《费加罗的婚礼》是1785—1786。《唐•乔望尼》是1787。二者在音乐上有很多共同之处，都代表了莫扎特在创作盛期前所未有的典雅和喜剧性的风格。《唐•乔望尼》是《费加罗的婚礼》的一个副产品，当《婚礼》在布拉格大获全胜后，作者受托写另外一部歌剧，这就是《唐•乔望尼》，由于写作时间紧张，序曲是在最后时刻才写成的，但是这并不影响它在首演时获得了巨大的成功，它与《婚礼》的地位也是难分伯仲的。全剧音乐的最大的成功之处在于音乐的层次性特别高，使用大家手笔为每一个任务都创造出了极其具有代表性的音乐，无论是唐•乔望尼还是雷波莱罗，还是出身高贵的安娜，和爱尔薇拉，和农家女采林娜，“唐•乔望尼像变色龙一样在社会的高层和地层之间优游自在，这从他曲目风格的微妙变化中清楚地反映出来。被抛弃的爱尔薇拉很容易误入歧途，有点荒唐，唱出了全剧最花哨的音乐。安娜是冷静的愤怒女神，比那个不中用的追求者奥塔维欧有更强的权威感。采林娜的纯朴风格也有其精致之处。莫扎特刻画角色不厌精细，益增这部歌剧的伟大，它的音乐在喜剧和悲剧之间要求平衡，超越了类型限制，也是此剧集大成所在。”

《魔笛》的序曲可以列入莫扎特器乐作品的杰出之林。接下去的所有乐曲，其刻划角色的变化多端和丰富充实，都大有可观。此剧音乐包罗甚广，从直接而具有民俗风味的帕帕根诺的开幕歌到多装饰而有些老调的第一幕的夜后的咏叹调，到完全的时代倒错的武士的“固定旋律”二重唱，各擅胜场。塔米诺那首“这幅画像美的销魂”的配乐和和声，和祭师合唱的精神性，都带有一般惊人前瞻的浪漫主义气息，遥启瓦格纳的《帕西法尔》。此剧也自然成为了日后德国浪漫主义歌剧的开山之作。它首演二个月后又数日，莫扎特熆然长逝。

以下是我认为比较优秀的莫扎特三部歌剧的版本，写出来以作参考：

1《魔笛》，是Mozart最好听的一部歌剧，音乐充满了诗意和神秘色彩。也因此成为各时代名家争相上演的剧目，而传世的录音版本也极为丰富。

DG 449 749-2

伯姆指挥伯林爱乐乐团

翁德里希 菲舍尔—迪斯考等

伯林爱乐在伯姆棒下营造出了和谐神秘而又富于童话色彩的音乐气氛。翁德里希作为最出色的德语抒情男高音，他的塔米诺声音真挚而又富有光泽，迪斯考的帕帕盖诺不像他一贯的演唱那样刻意求工，而是很自然而生动的表现出诙谐的情致，其他的演员也都表现得很出色，唯一稍嫌遗憾的是帕米娜的演员声音不够美，而且感觉比夜后的年龄反而要大。总的来说，本版本的亮点是男声，翁德里希的塔米诺是无与伦比的，十分完美了，柔和而又辉煌的声音真实地传达了莫扎特所要表达的东西。菲舍尔-迪斯考的帕帕基诺不如他在弗里恰依版中到位，是一个智慧的帕帕基诺，而不是一个无知而快乐的帕帕基诺。克劳斯的萨拉斯特罗和霍特的辩护人都是最高水准的。

此外， 《魔笛》的优秀版本还有很多，比如弗里恰依在DG录制的单声道版，还有克莱姆佩勒在EMI录制的版本，都是十分好的选择。

2，《唐•乔望尼》

EMI 7 47260 2

朱里尼指挥爱乐乐团

瓦赫特，舒瓦兹柯芙，苏沙兰等

朱里尼在EMI录制的《唐•乔望尼》由于优异的演绎，完美的录音，一直以来被认为是本剧最好的版本。 朱里尼惯用的阴暗戏剧性手法，在此展现了不凡的戏剧效果，尤其是终幕唐乔望尼狠不悔改的部分，处理得惊心动魄，令人印象深刻。瓦赫特的唐•乔望尼是阴森聪慧的，舒瓦兹柯芙与苏沙兰等女角亦可圈可点。不同于其他的意大利指挥，朱利尼的风格趋向于凝重，正如他所录的唐•乔望尼（他首次指挥唐•乔望尼，在此之前从未指挥过这部作品）。他并没有赋予这部作品传统莫扎特式的外部形态，而是注入了强烈的戏剧性，正是由于对这种戏剧性的挖掘，使整部作品呈现出一股莫扎特作品中少有的大气，从而折射出其中所蕴涵的悲剧性，失落感，甚至死亡的气息，当然其中并不缺乏明亮和妩媚，两者取得了很好的平衡。

朱利尼版的演员阵容总体而言很出色（尤以男声为佳）。瓦赫特声音英武挺拔，清晰生动，甚至富有侵略性，宣叙调幽默调皮（中音相较于低音的优势），塔代伊的仆人是我听过的唱片中最可爱的，低音饱满，富有弹性的声音有很多变化，他俩的搭配是绝配。当然男低音也有其音色上的优长，西埃皮的乔万尼嗓音低沉，充满磁性，性感风流，有股高贵的气质，柯雷那低音坚实。雷米继承了西埃皮的传统，声音比前者更为高贵，也更为灵巧，同样富尔拉内托的身上也有其前辈的遗风，但比柯雷那鲜活可爱多了。吉奥洛夫就显的过于幽暗了，与角色本身并不契合，贝里则显的过于世故，尽管他的音色很漂亮。 如果说施瓦兹科普夫贡献了充沛的戏剧性情感（她赋予角色沉重的感情负荷），托莫娃-辛托则释放了华美的宣泄，而德拉-卡萨给予我们的是幽幽的哀叹和心灵的悸动（斯人人美声音更美，但从不夸张音色和技巧，属于真正的内在美。萨瑟兰的安娜有些苍白，远没有丹柯和巴尔查丰富的情感（尤其是丹柯，但她的舌颤音有时太重了）。巴特尔的采莲娜楚楚动人，我见犹怜，有完美的花腔，居登的声音太油亮了，听多了有点厌，欣蒂的发声过于粗重（她被安排唱这个角色有些奇怪，她在格林德伯尔尼唱的都是伯爵夫人和阿尔维拉）。其他角色相差不大，但听见克里普斯版中的德莫塔演唱有些惊异—有着一副奇怪声线的莫扎特男高音！

3，《费加罗的婚礼》

DECCA 466 369-2

老克莱伯指挥维也纳爱乐乐团

居登，戴拉 卡萨

这是二次大战结束，老克莱巴回到维也纳之后的录音代表作。它代表的是上一个世代的莫札特歌剧风貌，精巧而细腻，在典雅之中带着轻松的妙趣，是不可多得的歌剧录音。谢比、德拉卡莎、葛登等一代歌手，都展现出令人赞叹又怀念的名演唱，实在非常精采。不敢说这是最好的版本，但绝对是优秀的演录。唱片中老克莱巴真是太维也纳了，清新娟秀。苏珊娜的演唱无可挑剔，声音很亮，是我心中的居登。 录音出奇的好，极其具有DECCA歌剧所特有的动态感，虽然是单声道，但是声音丰富，可称得上是最上乘的演录。